Billes, pailles et glouglous

Danielle Palardy Roger, Joane Hétu et Magali Babin visitent les élèves dans leur école. À partir d’un canevas de base dans lequel les élèves peuvent intégrer leurs idées, ils sont dirigés dans la création et l’interprétation d’une œuvre. Les instruments utilisés (fournis par SuperMusique) sont des objets domestiques (assiettes en aluminium, verres en plastique, bâtonnets de bois, sacs de pailles, billes). Ce sont des objets familiers aux enfants et ils sont abordés et manipulés d’une manière strictement bruitiste, sans souci de la performance technique quant à leur manipulation.

Objectifs

Sensibiliser les enfants de 8 à 11 ans à la musique actuelle. Faire vivre aux enfants l’expérience d’un orchestre, comprendre la relation entre le silence et le bruit et l’organisation des sons. Informer sur les origines, les matériaux et les formes de la musique actuelle. Présenter des interprètes et des compositeurs fameux.

Déroulement

Présentation

Division de la classe en quatre équipes
Courte présentation des musiciennes de l’activité
Présentation du courant musique actuelle

Activité

Démonstration de la pièce à jouer, par les deux musiciennes
Distribution des instruments et partitions aux enfants
Explication de la partition
Présentation des instruments et interprétation de la pièce
Les élèves peuvent ajouter leurs idées et jouer la pièce une deuxième fois
Durée: 40 minutes

Questions

Période de questions
Durée: environ 5 minutes

Durée totale

45 minutes minimum

Fiche technique

L’activité s’adresse à des groupes de 20 à 28 enfants, les enseignants doivent diviser leur classe en quatre groupes équilibrés (garçons-filles, sages-tannants). L’école doit fournir, quatre tables pouvant accueillir de 5 à 8 enfants chacune et autant de chaises qu’il y a d’enfants.

Lieux de représentation
L’activité se déroule dans la classe de musique ou la grande salle de l’école.

Cachets
Projet éligible au programme La culture à l’école, un programme soutenu par le ministère de la Culture et des Communications (MCC) et par le ministère de l’Éducation (MEQ). Le coût de l’activité est établi selon les tarifs du programme La culture à l’école.

Contacts
Productions SuperMusique
CP 47537, Plateau Mont-Royal
Montréal (Québec) H2H 2S8

Responsable du projet
Danielle Palardy Roger: 514-944-5218

Dossier de presse

La musique actuelle comme enseignement social

Par Sophie Stévance in Musique et pédagogie #23:02 (Québec), 1 janvier 2009

L’enseignement de la musique à l’école primaire doit rester une expérience ludique, attrayante et divertissante. Les musiciennes Joane Hétu et Danielle Palardy Roger l’ont bien compris en proposant à des enfants âgés entre 5 et 10 ans, des ateliers d’initiation à la musique actuelle. À travers des activités pratiques axées sur le développement des interactions entre les besoins de l’apprenant et les ressources du milieu, il s’agit de transmettre à l’élève des connaissances en l’intégrant au coeur même du processus d’apprentissage duquel il s’agira d’extraire des assises plus théoriques. Cette méthode pédagogique, qui repose sur l’expérience cognitive, est préconisée par Dewey dans sa critique de l’enseignement traditionnel. Sa doctrine, que l’on peut résumer par la formule learning by doing, établit que l’éducation expérientielle, impliquant une mise en rapport direct de l’élève avec la réalité étudiée, est beaucoup plus profitable que tout autre formation dont les directives seraient extérieures au Sujet. Sous l’impulsion du philosophe, les musiciennes proposent une approche de la musique ancrée dans la vie quotidienne et impliquant les enfants; elles montrent les lacunes d’un enseignement qui se ferait dans un univers artificiel et individualiste, par l’écoute passive de leçons imposées. L’enfant est un être social qui (se) construit par le faire: l’initiation à la musique actuelle passera donc par l’activité sensible, mobilisera les intérêts et les compétences psychosociales de l’enfant, stimulera ses impulsions personnelles en mettant l’accent sur son expression, sa curiosité, sa spontanéité et ses interactions avec autrui. Telles sont d’ailleurs les spécificités de la musique actuelle, dont les principes développés par ses représentantes pour l’enseigner s’apparentent au processus même qui en guide la conception de la création, laquelle réfère à une méthode d’improvisation, de mixité et de coopération entre les musiciens qu’il s’agira avant tout de présenter. Cet exercice montrera un espace créatif de large empan focalisé sur la transmission -et la réhabilitation- de savoirs pratiques envisagés d’un point de vue dialectique entre idées et théories. Sera ensuite décrit la méthode pédagogique des musiciennes : elle montre que tout apprentissage expérientiel, pour être efficace, doit viser au renforcement social de l’individu. En quoi l’enseignement de la musique actuelle est-il un instrument d’adaptation à une réalité dynamique? Comment ce savoir-faire musical permet-il d’aider l’enfant dans le développement de son savoirêtre?

Qu’est-ce que la musique actuelle?

Depuis les années 1980 et plus particulièrement au Québec, l’expression musique actuelle désigne un courant musical d’avantgarde dont les musiciens, fuyant les institutions musicales, en déconstruisent les valeurs en leur opposant ce que celles-ci ont mis à l’opprobre. La musique actuelle œuvre alors sans se soucier ni des modes en vigueur ni des conventions, et se fait fort de mettre en lumière la participation des femmes à la recherche musicale. Différentes tendances musicales y cohabitent (pêle-mêle bruitisme, sons électroniques, improvisation libre, rock, chanson, poésie ou musique du folklore) et permettent d’explorer la création spontanée où s’établissent de nouvelles relations entre les artistes et le public. Celles-ci sont marquées par de nouveaux rapports entre les compositeurs et les musiciens, l’implication des compositeurs en tant qu’interprètes de leur propre musique et la prise en compte des auditeurs dans le processus créatif. En pratique, par ses lieux et ses moyens de diffusion, la musique actuelle se met à la disposition de l’ensemble de la communauté, bien qu’elle puisse parfois, en raison de sa nature propre et au même titre que la musique dite contemporaine, rester difficile d’accès tant pour le musicien confirmé que pour le profane; démocratisation de la culture ne veut donc pas nécessairement dire, pour les acteurs de la musique actuelle, musique épousant les principes de la production de masse avec, par exemple, ses structures et mélodies entraînantes. Mais il n’en demeure pas moins une profonde volonté d’échange et de partage, donc de communication de la part des actualistes avec l’auditeur, ici et maintenant.

En musique actuelle prime ce que les peintres automatistes québécois appelleront le contenu manifeste de l’œuvre d’art, c’est-à-dire la sensibilité de l’artiste gravée dans la matérialité de l’œuvre. L’intérêt de l’œuvre se situe alors dans la gamme d’émotions que les musiciens auront su susciter et partager avec le public. Sensibilité, réceptivité et originalité donnent sens à la musique actuelle, celle-ci correspondant à une pratique musicale expressive dont la teneur réside dans le parcours musical et émotif qui l’a engendrée. L’œuvre musicale actualiste est ainsi éprouvée et relève de l’expérience vécue par les musiciens et les auditeurs; elle n’est conditionnée que dans ce rapport dialogique qui s’établit entre eux. Ces constantes, qui font la cohésion esthétique de la musique actuelle, justifient pleinement son enseignement par le truchement de l’expérience cognitive.

En effet, compte tenu de la société qui tôt impose ses normes individualistes (jugements de supériorité, d’infériorité, rivalité ou hiérarchie) et critères de goût, il s’agit, pour les actualistes, de familiariser l’auditeur dès son plus jeune âge avec leur pratique musicale, longtemps restée ignorée, voire incomprise par certaines institutions. Le jeune public est «ouvert et très réceptif à la musique actuelle. Il démontre beaucoup d’intérêt et d’aptitude pour le genre et comprend très vite ce qui est en jeu» . Les musiciennes ont mis sur pieds un programme musical éducatif basé sur la participation des enfants et la prise en compte de leurs idées dans le processus créateur. Les éléments qui en résultent deviennent ensuite un terrain de réflexion invitant les apprenants à élaborer un sens à leur expérience, et, partant, les formatrices à y greffer des liens avec l’histoire de la musique. L’initiation à la musique actuelle s’opère dans cette dynamique reliant les intérêts et les activités de l’enfant aux sujets étudiés en considérant les quatre «ressources naturelles» du jeune sujet: celles «de communiquer, de construire, de chercher à savoir et d’affiner son expression» (Dewey,1899,p.30).

Jeux et travaux

Depuis 2001, l’objectif pédagogique des actualistes est de préparer les enfants au jeu instrumental, à l’improvisation, à la composition ainsi qu’à l’analyse des situations musicales qu’ils vont vivre. Le cahier pédagogique conçu par les musiciennes expose une méthode basée sur un travail de création réparti en quatre équipes équilibrées et communicantes autour d’un canevas de base faisant intervenir des objets issus du quotidien en guise d’instrumentarium. Ces bruiteurs (assiettes en aluminium, verres en plastique, moules, fouets de cuisine, bâtonnets de bois, bouteilles ou sacs de billes) sont sélectionnés en fonction de leur familiarité avec les enfants, de leur attrait et de leur complexité acoustique. L’idée est d’en extraire toute la richesse sonore et d’organiser ces nouveaux sons autour d’un canevas fourni par les créatrices - sorte de partition graphique et verbale constitué de pictogrammes et de mots

simples susceptibles d’être directement compris et interprétés. Les partitions sont d’abord distribuées aux groupes d’élèves disposés devant les musiciennes. Elles sont jouées une première fois par les actualistes tandis que les élèves les suivent des yeux. Les objets sonores sont ensuite présentés dans leur nouvelle fonction aux enfants, alors invités à découvrir ces sonorités insolites, puis à exprimer leurs propres idées. Encadrées par les professionnelles dans leurs formulations, toutes les idées sont soumises et discutées avec l’ensemble de la classe.

Semblable détournement de ces objets offre plusieurs avantages: d’abord, celui de démystifier la création musicale étant donné la manipulation de ces objets qui s’effectue sans souci de prouesse technique ni critère de beauté imposé de l’extérieur; l’enfant prend alors conscience de sa capacité à créer en utilisant ses talents propres. «Parce que nous considérons chaque enfant comme un petit musicien, il faut leur donner un accès extrêmement rapide et facile à la musique, en leur procurant du plaisir qu’il pourront créer et partager entre eux tous», explique Palardy Roger. Il s’agit alors de faire vivre aux écoliers «l’expérience d’un orchestre», c’est-à-dire en les mettant, d’une part, dans le rôle d’un instrumentiste d’orchestre jouant de son instrument en vue d’une harmonie sonore avec les autres, et, d’autre part, à la place du compositeur travaillant sur chaque instrument, chaque son qu’il organisera dans un tout. L’élève découvre et utilise ainsi ses propres compétences de créateur en herbe, qui évolueront tout au long de l’atelier. Cet apprentissage sera d’autant plus profitable qu’il sera facilité par la prise conscience par l’enfant de la beauté qui peut résulter de son environnement direct. De plus, il apprendra à solutionner les problèmes qu’il rencontrera au cours de l’expérience musicale, en proposant ses idées, en écoutant celles des autres et en apprenant à les faire se rejoindre. La méthode des actualistes mise sur la motivation du jeune public, somme toute attisée par l’aboutissement à une réalisation concrète - le concert de fin de session, présenté devant les parents et les camarades d’autres classes. Le plan de départ élaboré par les musiciennes propose un ensemble de tâches dans lesquelles tous les apprenants peuvent s’impliquer et jouer un rôle actif dépendamment de leurs envies, besoins, émotions et intérêts propres. Les enfants ont donc constamment la parole: ils peuvent questionner les musiciennes et remettre en question les données fournies. Un apprentissage a lieu à la suite de l’utilisation d’informations accompagnée d’une réflexion sur l’effet produit par cette action en fonction des buts visés. […] L’apprentissage peut […] débuter par une expérience qui suscite des questions auxquelles une personne tente de répondre en s’interrogeant et en expérimentant. […] Il se développe en un dialogue, une vérification et une conclusion entre ces deux éléments.

Les musiciennes partent du principe selon lequel il n’y a pas de réponse définitive aux questions posées: toutes sont recevables si tant est qu’elles puissent s’insérer dans le tout visé par l’ensemble de la communauté. Les actualistes présentent alors aux élèves quelques solutions possibles avec modestie, respect et délicatesse, mais aussi avec précision et clarté pour qu’ils puissent déployer le plus largement possible leurs propres systèmes de valeurs et de représentations.

L’expérience à l’épreuve de la pensée

Les élèves sont ainsi incités à réfléchir sur ce qu’ils viennent de vivre et de créer ensemble. Les musiciennes font intervenir des éléments d’apprentissages identifiables, figurant au programme de l’une ou de plusieurs disciplines. Alors en présence d’une œuvre qu’il a luimême contribué à produire, l’enfant peut ainsi confronter cette expérience à des matières plus théoriques, comme l’histoire de la musique et de l’art plus généralement. C’est donc l’occasion, pour les musiciennes, de parcourir l’histoire de la musique occidentale en expliquant aux enfants que les objets issus du quotidien qu’ils viennent de manipuler à des fins sonores ont été insérés dans les œuvres de musiciens célèbres. Après avoir présenté quelques courtes biographies, Hétu et Palardy Roger évoqueront Russolo, auteur du manifeste futuriste l’Art des bruits en 1913, ou les instruments inventés de Partch. Le monde de l’enfance pourra également être abordé avec la fantaisie lyrique L’Enfant et les sortilèges (1924) où Ravel intègre une râpe à fromage, un fouet, ou avec Cage grâce à la Suite for Toy Piano (1948); les éducatrices peuvent ici raconter l’histoire reliée à la genèse du piano préparé (Bacchanale, 1938) avec les divers objets insérés entre certaines cordes de l’instrument pour en démultiplier le timbre, créer de nouveaux modes de jeux jusqu’à transformer l’instrument en un véritable orchestre de percussions. En intégrant à la composition musicale des fragments du quotidien, il peut être aussi question d’aborder les œuvres plastiques de Duchamp avec le célèbre ready-made, ou les objets de récupération disposés sur les toiles du Nouveau Réalisme. Parce qu’ils l’expérimentent par le savoir-faire et la connaissance, les enfants comprennent qu’il est tout à fait possible de prolonger l’art dans le monde quotidien des matériaux usuels et de l’expérience ordinaire. Les musiciennes invitent encore à réfléchir ensemble sur la différence entre le bruit et le son mais aussi le silence (elles parlent de la pièce de Cage de 1952, 4’33"), donc à chercher une définition de la musique qui soit assez vaste et complexe pour accueillir leur propre définition à partir de leur propre expérience musicale. À ce parcours musical thématique, Hétu et Palardy Roger incluent la propre histoire de leur pratique. C’est donc ici l’occasion de présenter les activités musicales des autres membres du groupe, comme celles du multi-instrumentiste Jean Derome ou les recherches électroniques de Diane Labrosse, et d’introduire la notion d’improvisation autour du jazz par exemple, mais aussi dans des courants musicaux où la question de la création spontanée a largement fait débat dans les années 1950 (par Boulez ou Stockhausen). C’est encore l’occasion d’exposer la création musicale des femmes par des démonstrations et l’analyse de leur partition.

Pareil accompagnement dans l’apprentissage permet aux enfants d’acquérir une connaissance plus complète de la musique, sans cloisonnement ni barrière, dans l’égalité des chances, la possibilité pour tous d’une identification positive et le partage des expériences. De plus, cette méthode expérientielle qui encourage la participation, la capacité d’initiative et de réflexion en collaboration perpétuelle avec l’autre, favorise le développement de pratiques, de savoirs et de savoirs-être en société en raison du respect commun qui émane de l’expérience partagée. Or le partage, l’échange mutuel et la complémentarité sont des potentialités innées correspondant au «capital non investi, dont la mise en valeur conditionne la croissance active de l’enfant» (Dewey, 1899,p.30). Stimulées dans les ateliers d’initiation à la musique actuelle, ces ressources naturelles montrent de ce courant sa fonction éminemment humaine et sociale.

Conclusion: le renforcement de l’individu social

L’objectif pédagogique des actualistes est de «faire vivre une expérience musicale à travers une activité familière aux enfants», d’exercer le jugement critique, d’aider à mettre en œuvre sa pensée créatrice dans le cadre d’une création collective afin de favoriser le développement de l’identité personnelle et sociale. Fondée sur la curiosité et l’envie d’agir, semblable pédagogie, où l’enfant est associé à l’élaboration de son propre apprentissage, se situe dans l’horizon philosophique de l’éducation expérientielle développée par Dewey. L’Américain dénonçait l’éducation formelle caractérisée par son savoir dualiste et son passé qui se répète en se coupant des expériences nouvelles. Normative et individualiste, elle se concentre, en effet, sur des réponses à des questions qu’elle formule sans rapport avec quoi que ce soit d’extérieur à la salle de cours, ainsi qu’à la transmission d’un savoir unique et unilatéral, obligeant les élèves d’une classe à lire en même temps les mêmes livres, à apprendre et à réciter les mêmes leçons. Cette méthode utilisée par une grande partie de l’éducation scolaire s’opère de façon abstraite et désincarnée, non sur l’enfant lui-même en tenant compte de ses impulsions natives, de ses capacités et de ses intérêts propres. Or, selon Dewey, le rôle de l’école est autant de fournir à l’enfant un savoir formel que de lui donner les moyens pour vivre en communauté; l’enfant doit y apprendre à s’adapter à la société pour y vivre et assurer sa survie: «l’éducation est la méthode fondamentale du progrès et de la réforme sociale» (Dewey, 1897/1958,p.269).

Les ateliers musicaux des actualistes s’inscrivent dans ces perspectives démocratiques. D’abord, parce que les enfants participent à la préparation des projets qu’ils vont exécuter selon une division du travail de type coopératif régi par des prises de décisions conjointes; ils apprennent à mettre leurs idées en commun, à faire valoir leur point de vue et à accepter celui des autres tout en comprenant que la seule reconnaissance des talents de chacun contribuera à la réussite de l’œuvre, donc au bien-être de la communauté. Les ateliers culturels des professionnelles de la musique incitent alors à la prise de conscience de l’enfant de son appartenance à la société et la nécessité de son apport. Impulsée par Dewey, la méthode pédagogique des actualistes aide ainsi à cultiver chez l’enfant son esprit social et démocratique, et en ce sens, la musique actuelle a la capacité d’agir sur la société. Engagée socialement, son action témoigne de sa confiance dans l’efficacité des échanges et dans la liberté de l’agir humain. La mission qu’elle se donne à travers ses ateliers culturels se situe autant dans le processus que dans le résultat et vise à développer des aptitudes d’efficacité en matière de prise de décision, d’organisation, de coopération et de communication. Elle cherche également à réduire le sentiment d’infériorité que beaucoup d’individus peuvent ressentir en situation d’apprentissage, en défendant une éthique de la solidarité entre les élèves. L’expérience musicale collective favorise l’entraide citoyenne dans un contexte éducatif plus ludique et proche du quotidien, en donnant aux enfants les meilleures chances de réussite scolaire, qui passe aussi par l’estime de soi et la considération de l’autre. Témoins les élèves qui ont vécu cette expérience musicale: «j’ai beaucoup aimé» participer à la création du spectacle «parce que tout le monde se suivait dans l’équipe quand il fallait jouer»; «j’ai aimé les sons quand on faisait [tous] les bouteilles. J’ai beaucoup aimé participer», ou encore: «on s’amusait en apprenant comment faire de la musique»; «Je voudrais bien recommencer un jour»…

Joane Hétu et Danielle Palardy Roger sont de plus en plus sollicitées par les écoles montréalaises qui se démènent auprès de leurs commissions scolaires pour obtenir les fonds nécessaires à cet apprentissage. Il n’y a alors qu’à espérer que ces ateliers pratiques d’éveil à musique se poursuivent malgré les réformes annoncées récemment par le ministère de l’éducation. L’initiation à la culture reste une source d’épanouissement personnel des enfants en tenant compte de leurs besoins naturels, qui sont des pouvoirs actifs. En s’inscrivant dans la continuité de la vie familiale, plus généralement de la vie sociale, l’apprentissage expérientiel est susceptible d’agir efficacement sur le développement personnel de ces petits êtres dynamiques et d’enrichir leur savoir-être présent, donc futur.

Bibliographie

BOURASSA, Bruno, SERRE, Fernand et ROSS, Denis, Apprendre de son expérience, Presses de l’Université du Québec, 1999.

Circuit - Musiques contemporaines, Vol. 6, no 2, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1995.

DEWEY, John, (1897), «Mon credo pédagogique», in TSUIN-CHEN, Ou, La Doctrine pédagogique de John Dewey, Paris, Vrin, 1958.

PALARDY ROGER, Danielle, «La musique actuelle en quelques points», Musique et pédagogie, FAMEQ, Vol. 20, no 1, automne 2005, p.39.